|
|
TÜRKÜLERÝMÝZ
Türkü SözleriFlamenko Dansý Ve Tarihsel Geliþimi
Flamenko kendine has bir Güney Ýspanya sanatýdýr. Üç þekilde hayat bulur : þarký "Cante"; dans "Baile"; ve gitar "Guitarra".
Flamenko, Güney Ýspanya'nýn kendi folklorik müziði ile çingenelerin ayný kültürden yaratmýþ olduklarý müziðin kaynaþmasýyla ortaya çýkmýþtýr. Populer halk müziði, çingene müziðinin geliþimini etkilemiþtir ancak o günlerde bu müzikle baðdaþmamýþtýr. Günümüzde ise bu iki müziðin birleþmesiyle Flamenko ortaya çýkmýþtýr.
Eski Zamanlarda Flamenko
Milattan önce 1100'de, Fenikeliler "Cadir" diye adlandýrdýklarý Kadiz þehrini kurdular. Ýspanya'nýn Atlantik kýyýlarýndaki bir yarýmada üzerinde kurulan Kadiz, Avrupa'nýn sürekli yerleþim alaný olan en eski þehri ve Ýspanyol müzik ve dansýnýn geliþimi açýsýndan önemli bir merkezdi. Çünkü günümüz Ýspanyasýn'da halen canlandýrýlan danslara benzer danslar ilk kez Fenikeliler tarafýndan burada sergilenmiþti.
Milattan önce 550'de, Yunanlýlar Güney Ýspanya'yý kontrolleri altýna aldýlar. Bu sebebledir ki; Yunan sanat eserlerinin üzerinde bugün Ýspanyol dansçýlarýnýn yaptýðýðý gibi kastana tarzý enstürmanlar kullanan veya dansa eþlik etmek için el çýrpan yada bu tip benzer el ve vücut pozisyonlarý olan dansçýlar sergilenir. Bugün Ýspanya'daki birçok folklorik dansýn izi Yunanlýlara kadar sürülebilir.
Ýspanya milattan önce 201'den milattan sonra 206'ya kadar Roma Ýmparatorluðunun bir parçasýydý. Ýspanya'nýn güney kýsýmlarýnýn Batika olarak tanýnmasýna raðmen; Kadiz o zamanlar "Gades" olarak anýlýyordu ve halkýna günümüzde de olduðu üzere "Gaditanos" deniliyordu.
Milattan sonra 537'de Vizigotlar Ýspanya'nýn çoðu bölgesinde otoritelerini yitirdiler ve bir Gotik kralýnýn yönetimi altýndayken Hýristiyanlýk Ýspanya'nýn dini haline geldi. Vizigotlarýn bölgeye olan kültürel katkýlarýysa çok azdý.
711 senesinde, Maðribiler (Faslýlar) olarak bilinen Araplar, Suriyeliler ve Berberiler Cebelitarýk boðazýndan Ýspanya'yý iþgal ettiler ve yedi sene boyunca kuzey hariç her yere hükmettiler. Yaklaþýk yediyüz yýllýk bir hakimiyet süresince baþta güney kesimler olmak üzere Arap kültürü Ýspanya'yý çok büyük boyutlarda etkiledi ve burayý Batý dünyasýnýn kültürel merkezi haline getirdi. Müslümanlar bu ülkeye þiir, þarký ve müzikal enstürmanlarý getirdiler. Bunlarýn içinde flütlerin, davullarýn yanýsýra git gide tel sayýsýný yitirerek onüçüncü yüzyýlda "guitarra latina" denilen iki telli enstürmanýn daha sonradan tek telli bir saza dönüþmesine esin kaynaðý yaratan üç telli uda benzer "guitarra morisca" da vardý.
Araplar Ýspanyol müziðine duygusallýk ve duyarlýlýk kazandýrdýlar. Fevri insanlar olan Araplar baþlarýnda fanuslar kýrar, elbiselerini parçalar yada yerde yuvarlanýrlardý. Ýspanyol müziði ve Flamenkoda önem kazanan çoðu þarkýnýn zambra, zorongo, zarabanda ve fandango gibi Arapça isimleri vardýr. Aslýnda "zamras" terimi o zamanki müzisyenlere yada bunlarýn çaldýklarý toplantýlara verilen isimdir; günümüzde halen Kanada'daki çingeneler festivallerine "zambras" demektedirler. Bu döneme ait yazýlý Arap müziðine örnekler bulunmamakla beraber bu müziðin bugün halen Kuzey Afrika yada Ortadoðu'da var olan müziði çaðrýþtýrdýðý bilinmektedir ve modern flamenko bu müzikle belirli öðeleri paylaþýr.
Kuzey Ýspanya'da iþgal altýna alýnmayan Hýristiyanlar kendi müzik türlerini geliþtirdiler. Onikinci ve onüçüncü yüzyýllarda gezgin müzisyenler "cantigas" denilen halk türkülerini söylerdiler.
Hýristiyan askerleri Maðribilerle savaþmaktan asla vazgeçmediler ve zamanla onlarý güneye itmeye baþladýlar. Onbeþinci yüzyýla gelindiðinde Faslýlar Granada dýþýnda her yerde iþgal edilmiþlerdi. Ve sonunda 1492'de Granada düþünce Ýspanya tekrar tamamiyle Hýristiyan hakimiyetine girdi.
Granada'nýn düþmesi onbeþinci yüzyýlýn tek önemli olayý deðildi; günümüze ulaþan en eski kayýtlara göre 1447 senesinde çingeneler Ýspanya'da belirdiler. Ayný sene içinde kuzeyden nüfus ederek Barselona'ya, oradan da sonraki yüzyýllar içersinde Ýspanya'ya yayýldýlar. Ýlk kez sekizinci yada dokuzuncu yüzyýlda Hindistan'dan göç etmeye baþlayan bu esmer tenli insanlar usta metal iþçileriydi ve kendi müzik ve dans kültürlerine sahiptiler. Sonraki çingene nesli ya da "gitanos"lar Hindistan'dan ayrýlan bu atalarýndan çok farklý olsalar da, lisanlarýnýn bir kýsmýný ve özellikle el, kol hareketleriyle; kuzey Hindistan'ýn kathak dansýnda sýk rastlanan ayak figürlerini bu zamana deðin korumuþlardýr. Modern flamenko dansýnda hikaye anlatýlmadýðý için farkedilir þekilde Hint danslarýndan ayrýlýr.
Çingenelerin Ýspanya'ya flamenkoya benzer hiçbir þey getirmedikleri ortadadýr çünkü flamenko sadece Ýspanya'ya hastýr ve ilk Andalucia'da (Ýspanya'nýn güney kesimi) belirmiþtir. Ayrýca dünyanýn diðer yerlerinde yaþayan çingenelerin kültürlerinde flamenkoya benzer öðeler yoktur (Ýspanyol flamenkosunu temel alarak kendi özgün müziklerini geliþtiren Güney Fransa çingeneleri hariç). Andalucia'ya gelen çingeneler burada kendilerine uygun topraklar buldular ve ta ki eþsiz sanat dallarý olan "cante" ve "baile gitano" (dans) þekillene dek, bu bölgenin müziðini benimseyip, koruyup, nesillere aktardýlar. Andalucia'da çingeneler ayrýca Museviler ve "Moriscos" denilen, Ýspanya'nýn Hýristiyanlarýn eline geçmesinden sonra kalmayý yeðleyen Maðribilerle karþýlaþtýlar. Çingenelerin gelmesiyle bu topluluklar arasýndaki bað ya da diðer terimiyle yakýnlýk daha da arttý.
1449 ve 1783 yýllarý arasýnda çingenelerin kendi kültürel yaþam tarzlarýný engellemeyi amaçlayan en az onbir tane baþlýca yasa topluluklarý çýkarýldý. Ölüm de dahil olmak üzere, birçok ceza tehditine maruz kalan çingeneler yerleþik hayata geçmeye ve özgür yaþam tarzlarýyla; dillerini, elbiselerini, zanaatlerini býrakmaya zorlandýlar. Bu esnada "Moriscos"lar da Ýspanya'dan sürülme sürecine girmiþlerdi; böylelikle bu iki eziyet çeken topluluk birbirlerinde birçok ortak nokta buldular. Ayný devirde, her ne kadar modern flamenkoyla kesin bir baðlantýsý olmasa da, Musevi müziði flamenkoyu etkilemiþ olabilir çünkü bazý Ýbranice þarkýlarla, flamenko þarkýlarý arasýnda bariz benzerlikler vardýr.
Çingeneler Hýristiyan'larýn Ýspanya'sýnda yok olabilecek müzik öðelerini korudular. Flamenko'nun bir parçasý olan oryantal müziðin bazý özellikleri "microtones"in kullanýmýný içerir. Yani; yarým tondan az olan sesler, bir notadan diðerine çarpmalar, müzikte trans etkisi yaratan tek bir sesi tekrar etme eðilimi, notalar arasýnda büyük geçiþler yapmaktan ziyade daha az farklý notalar arasýnda melodik akýþý saðlamak, müziðe ifade kazandýrmak için mikrotonal ve semitonal motifler katmak, (Friklilerin tarzýyla baðlantýlý olarak) perdenin derece derece inmesi, ahenk eksikliði (müzik ahenkli deðil melodik olmalýdýr), karmaþýk ve zýt ritimler, hem vokalde hem de çalgýda sert ya da genizden gelen sesleri tercih etme eðilimi ve müziðin duygusal niteliðini ön plana çýkartma. Bunlara ilaveten, þarkýcýlarýn nidalarýný da ekleyebiliriz; bir ara Araplarýn "Allah" sesleniþleri, flamenko'nun "ole"si olarak dönüþtürüldü (boða güreþlerinde "oh-Lay" ama flamenkoda "oH-lay" olarak telafuz edilir). Flamenko dansýndaysa, eller, kollar ve gövdenin yýlankavi ve þehvetli hareketlerini bulmak mümkündür; ayak hareketlerinin önemi ise azaltýlmýþtýr. Müslümanlarýn kültürlerine göre kadýnýn bacaklarýný göstermesi vacip deðildi, bu sebeble ayak adýmlarý kadýnlarýnýn danslarýnýn bir parçasý olmamýþtýr. Bu durum onikinci yüzyýla deðin sürmüþtür.
Ýspanyol halk müziði geliþimine büyük oranda Arap etkisi altýnda devam etti. Onaltýncý yüzyýldaki danslar "chacona", "zarabanda" ve "fandango"yu kapsýyordu. Fandango isim ve tarz deðiþikiðne uðrayarak sonunda Ýspanya'nýn farklý bölgelerinde farklý þekiller aldý. Bu müzik daha sonra Andalucialýlarýn bayramlarýný dýþarda kutlarken eðlendiði, çiftlerin veya gruplarýn dans ettiði ve telli sazlara davullarla, kastanalarla, tamburinlerle eþlik eden orkestralarýn çaldýðý festival müziði olacaktý.
Eziyete maruz kalan çingeneler, zamanla aileye mahsus ve daha ziyade ilahi nitelik taþýyan kapalý tarzda bir müzik yarattýlar. Þarkýlarýný lirikleri acý, açlýk, mahpusluk ve ölüm hakkýndaydý. Þarkýnýn ve dansýn ritmine eþlik ederken el çýrpma, parmak þýklatma ki çingeneler bunun için kastanalarý tecih ediyorlardý ve ellerinin boðumlarýný masaya vurma yöntemlerini kullanýyorlardý. Çingenelerin müziði oldukça duygusaldý. Buna zýt olarak, Andalucialýlarýn halk müziðinin özünde toplu kutlamalar ve bayram havasý vardý.
Onsekizinci yüzyýla girerken diðer iki etken Andalucia müziðini etkiledi: 1700'leren beri Ýspanyollarýn Afrikayý yoðun þekilde keþfetmeye baþlamalarý ve Sevilla þehrinin Ýspanyol yarýmadasýnýn en büyük köle marketi haline gelmesi. Bugün halen Andalucia'da yaþayan ve kökenleri o günlere uzanan zenci aileler vardýr ve zenci müziðinin Andalucia müziði üzerinde mutlaka ki bir etkisi olmuþtur. Ama daha kesin bilinen etkileri Amerika'nýn keþfinde oynadýklarý roldür.
Birçok gemi Ýspanya'nýn güney sahillerindeki Huelva, Sanclucar, Cadiz ve Malaga gibi þehirlerden yelken açtýlar. Denizciler kendi doðduklarý þehirlerin müziklerini taþýyarak Ýspanya'nýn dört bir yanýndan bu limanlara geldiler.
Esnek ve dýþ etkilere açýk olan Andalucia müziði, bu yeni müzikleri iþleyip yeni türlere dönüþtürdü. Madalyonun diðer yüzü ondokuzuncu ve yirminci yüzyýllarda Ýspanyollarýn beraberlerinde bu limanlara getirdikleri Latin-Amerikan müziði Andalucia kültürünün bir parçasý olunca daha da belirgin hale geldi. Ýþte bu olgu Afrikalýlarýn etkilerinin diðer bir kaynaðýdýr çünkü bazý Latin müzik türlerinin oluþumunda zenci kültürü büyük rol oynamýþtýr.
1700'lerde, gitar altý telli oldu ve iki deðiþik þekilde çalýnmaya baþlandý. Bugün klasik müzik olarak tabir edilen müziðin çalýnmasýna yetecek kadar geliþtirilmiþti.
1800 senesinde kaynaklarýn da belittiðine göre, çingenelerin uyguladýklarý yirmidört dans vardý. Bunlarýn çoðu bugün yok olmuþtur ve fandangos ve seguidillas (sevillanas) gibi çingene tarzý taþýmayan flamenkolar dýþýnda hiçbiri bugünkü bilinen çingene dansýnda belirli bir þekilde yer almamaktadýr.
Ýspanyollar, özellikle Andalucialýlar, zýtlýklarý kullanarak isimlendirme yapmaktan hoþlanýrlardý. Mesela Flamanlar uzun,sarýþýn; çingeneler ise kýsa ve esmerdiler. Ama çingeneler "Flamanlar" çaðrýlýrlardý. Týpký tüm yabancý kökenlilerin "flamencos" ve çingeneler diye adlandýrýldýklarý gibi.
1800'lerdeki gezginlerin söylediklerine göre çingene dansçýlar ayaklarýný dans ederken kullanmaz, sadece kalça, vücudun üst kýsmý ve kollarýný hareket ettirirlermiþ.
Bu dönemde gezginlerin dinledikleri müzikte çingenelerden çok Andalucia öðeleri hakimdi. Çingeneler bazý durumlarda halk için gösteriler yapmýþ olabilirler; ancak raporlar onlarýn seneler sonra geliþmiþ bir dans olan "cante gitano"yu (tonas ve solares gibi çeþitler) sahnelerdiklerine iþaret etmemektedirler. Tonas ve solares arasýndaki farklýlýklarý unutmamak önemlidir, çünkü bu danslar bugün halen var olan flamenko'nun alt türleridir.
Çingene "cante"si (þarkýsý); özel, duygusal ve fazlasýyla kiþiseldi. Önceleri Friglerin tarzýný ve karmaþýk ritimlerini içerirdi ve söylenmesi gerçekten çok zordu. Eþlik etmek için genellikle eller ve parmaklar kullanýlýrdý.
Diðer yandan Andalucia halk müziði; tamamen halka hitab eden, 2/4, 3/4 ya da 6/8 ölçülü minor ve majorlerle söylenen ve genelde enstürmanlarla eþlik edilen bir müzikti.
1842 yýlýnda flamenko'nun altýn çaðýný baþlatan ve bu dansýn doðasýný deðiþtiren olaylar vüku buldu. Flamenko'nun çalýndýðý bazý Andalucia tavernalarýnda þarkýya ve dansa daha çok önem verilmeye baþlandý. Dansçýlar profesyonel deðillerdi ancak sanatlarýnýn aþkýný ortaya koyuyorlardý.
Bilinen ilk "cafe cante", yani flamenko gece klübü 1842'de Sevilla'da açýldý.
Birçok klüp daha açýldý ancak sonra hepsi kapatýldý ve ta ki meþhur flamenko sanatçýsý Silverio Franconetti Güney Amerika'dan dönüp Sevilla'deki ilk "cafe cante"yi açarak resmen altýn çaðý baþlatana dek, bir yirmi sene daha beklemek zorunda kaldýlar.
1910'a kadar devam eden altýn çað, bugün bilinen ve hatta bazýlarýnýn tahmin edildiðinden de fazla çeþitte olduðu birçok flamenko türünü (cantes) terk etti. Flamenko'nun popüler olmasýna karþýn, alboreas (evlilik þarkýlarý) ve romans gibi bazý çingene þarkýlarý 1950lere deðin kendi özel çevrelerinde var olmayý sürdürdüler.
Flamenko klüplerinde gitar bu þovun önemli bir öðesi haline geldi ve gitaristler birbirleriyle hem yarýþýp, hem de birbirlerinden öðrenerek kýsa zamanda hýzlý geliþme gösterdiler. Rekabet ettikleri sadece kendileri deðildi, ayný zamanda dansçýlar ve þarkýcýlarla da çekiþiyorlardý. Dikkat çekmek için "cante"lerin konularýndan esinlenerek müziklerine ek melodiler katýyorlardý.
"Cafe Cantante" olarak bilinen bu dönem bugünkü flamenkonun baþlangýcýydý. Müziðin içindeki büyüme ve deðiþimler ise fazlasýyla çarpýcýydý.
Bu makalenin ilk kýsmýnda "cafe cantante" döneminin (kabaca 1850-1910 arasýndaki dönem) bizim bildiðimiz flamenko'nun temelini nasýl oluþturduðunu gördük. O zamanlarda duygusal ve özel olan "cante gitano" halk içinde ilk kez sergilendi. Ýþte ondan sonra yeni þarký tür ve tarzlar oluþturmak için, popüler ve coþkulu olan Andalucia halk türküleriyle birleþti. Ayrýca, dans ve þarkýnýn yanýsýra gitar da flamenkonun önemli bir bileþeni haline geldi. Flamenko müziði ile eðlence sunan "cafe cantante"ler yani gece klüpleri; Barselona, Madrid, Andalucia gibi þehirlerle Ýspanya'nýn diðer bölgelerinde popüler oldular.
Flamenko'nun etkileyici bir biçimde geliþmesine raðmen, altýn çað olarak nitelendirilen dönemde herþey toz pembe deðildi. Evet, "Cante gitano" saklandýðý yerden gün ýþýðýna çýkmýþtý ve kýymetli dansçýlarýn çoðu çingeneydi, ancak daha geniþ kitlelere seslenmek için birçok gece klübü flamenkoyla popüler müziði kaynaþtýrdýlar. Bunu yapmayan sadece "Cafe Silverio"ydu.
Yüzyýlýn sonlarýna doðru flamenko'nun bu þekilde saflýðýnýn bozulmasý arttý. "Fandangs" denilen çingene olmayan flamenko þarkýlarý daha çok popülerite kazandýlar; bunlarýn içinde özellikle Malaga kökenli bir tür olan "malagueilas" vardý. Malagueilas tarzýnda uzmanlaþmýþ bir þarkýcý olan Juan Breva, þarkýyý (cante) dans müziðinden eleyerek daha yoðun ve dinleme amaçlý bir þarkýya dönüþtürdü. Breva'nýn tarzý "flameneco"nun toplumda ilk kez merak edilmesini saðladý ve 1800lerin sonuna doðru en az yirmi çeþit malagueilas ortaya çýktý. Breva'dan sonra Antonio malagueilayý daha da zirvelere taþýyarak flamenko'nun tarihinde tamamen yeni bir devir açtý.
Çingene þarkýcýlar sahnelerden yavaþ yavaþ yok olmaya baþladýlar ve yerlerini Andalucia þarkýlarý söyleyen, daha yumuþak sesleri olan, güzel lirikler okuyan, erdemli olmayý þarkýlarýyla anlatarak halka daha çok hitab eden þarkýcýlar aldý.
Daha evvelden gitaristlerin dikkat çekmek için nasýl uç noktalara kaydýklarýndan bahsetmiþtik. Dansta da durum farksýzdý. Villa Rosa þehrinde, garcelona Goncha'daki "la Chicharra"isimli bir klüpte çingene bir kadýn "El Crispin" diye adlandýrýlan bir dans sunuyordu. Öyle ki her adýmýn sonunda dansçý üzerindeki bir kýyafet parçasýný ta ki iç çamaþýrlarýyla kalana kadar çýkartýyordu. "La Cachucha", "La Malaguena" ve "El Jaleo" gibi flamenko ile alakalý olmayan birçok popüler dans flamenko sanatçýlarýyla ayný hesabý paylaþýyorlardý. Yüzyýlýn dönüm noktasýna gelindiðinde Fransýz kökenli olan "Can-Can" Ýspanya'ya ulaþtý ve korkunç bir hýzda yayýldý. "La Pulga" denilen dans daha cüretkar þarký sözleriyle söylenip, teþvikar bir tarz ile sunuluyordu, öyle ki dansçýlar slip kadar az giyecek giyiyorlardý.
1800'lerin sonlarýndan itibaren, entellektüeller flamenko cafelerini eleþtirmeye baþladýlar. Muhafazakarlara göre, flamenko bir yozlaþma sürecine girmiþti ancak "cante gitano" toplumun ilgisini üzerine toplamýþ, gitarýn ve çok sayýda profesyonel sanatçýnýn katýlýmý ve geniþletilmiþ þarký repertuarlarýyla zenginleþerek geri dönmüþtü. Andalucia'nýn halk ezgisi olan "canta andaluz" çingenelerle olan temaslar sonucunda kesinlikle zenginleþmiþti.
"Antiflamenquismo '98" olarak bilinen sosyal olay devam etti ve flamenko cafelerine yönlendirilen eleþtirileri arttýrdý. '98 nesline ait olan Ýspanyol entellektüelleri için flamenko dansý turistlerin Ýspanya deyince akýllarýna gelen bir karikatür, müziði ise sarhoþlarý, seviyesiz barlarý ve ahlaksýzlýðý çaðrýþtýran herþey idi. Pfo Baroja, Eugenio Noel ve Unamuno gibi yazarlar, flamenkoya yaralayýcý bir kara mizah, mübalaða ve alayla saldýrdýlar. Bu yazarlarýn eserleri flamenko'ya ilerki seneler içersinde zarar veren etkiler býrakacaktý.
1910 senesi genelde Flamenko'nun altýn çaðýnýn ve cafe cantantalerin sonu olarak bilinir. Çoðu flamenko cafeleri kapanmýþ olsa da bazýlarý bir süre daha dayanmýþ, özellikle Malaga'daki "Cafe de Chinitas" 1941 yýlýna kadar kapanmamýþtýr. Bazýlarý tarafýndan tüm zamanlarýn en büyük flamenko þarkýcýsý olarak bilinen ve çingene kökenli olmayan Antonio Chacon; 1950lere kadar sürecek olan "opera" ya da "tiyatro flamenko"suna geçiþ döneminde büyük rol oynamýþtýr. Flamenko'nun her türünü bilen Chacon'un sesi "cante gitano"ya uygun olmadýðý için "cante andaluz"da uzmanlaþmýþ, bunu geliþtirmiþ ve granainas, tarantas, malaguenas ve caracoles lardan yeni tarzlar yaratmýþtýr. Chacon çok popüler þarkýcýydý ve etiketi çok sýk taklit edilip, abartýlýyordu. Chacon Buenos Aires'de ilk kez flamenko'yu tiyatro sahnesine taþýyarak, flamenko'yu bir tiyatro sanatý haline getirdi ve yeni bir devir baþlattý.
Chacon yaptýðý yeniliklerle kiþisel olarak flamenko'yu yozlaþtýrmasa da, bu geleneðe kendisi kadar deðer vermeyen bir çok taklitçiye þans tanýmýþ oldu. Bunlardan en bilineni yeteneðini flamenko'yu popüler müzikle birleþtirmek ve performansýna reklam amaçlý oyunculuk katmak amacýyla kullanan Pepe Marchena'ydý. Marchena, flamenko'nun daha yumuþatýldýðý ve ses titretmelerle daha güzel kýlmak için incelikle iþlendiði "Marchenismo" ya da "Opera Flamenca" denilen bir devrim yarattý. Marchena, orkestra eþliðinde ve geleneði bozarak ayakta þarký söyleyen ilk kiþiydi.
Antonio Chacon neye sebebiyet verdiðini görüp bundan üzüntü duyacak kadar yaþadý. "Fangangos" larýn iki çeþidi olan "cartagenera" ve "malaguejia"yý çingenelerin "siguiriya"sýyla deðiþtiren kendisiydi, ancak þimdi bunlarýn opera türündeki "fandangos"larla ve Latin-Amerikan kökenli "milongas" veya "columbianas"larla deðiþtirildiðine þahit oluyordu. Chaucon fazla mücadele edemedi ve 1929 senesinde fukaralýkla öldü.
Kafelerin kapanmasýyla ya da alternatif eðlencelere yer vermesiyle, flamenko sanatçýlarý tiyatrolarda, turneler düzenleyen þirketlerde ya da Ýspanya dýþýnda çalýþmaya baþladýlar. (Paris flamenko'nun önemli bir merkezi haline geldi.) 1920lerde bu trend en hareketli devresindeydi. Flamenko, opera arialarýyla karýþtýrýldýðý; orkestra ve pianonun yanýsýra gitarla da eþlik edildiði " zaruelas" denilen müzikal komedilerde kendisini gösterdi. Seyahat eden Ýspanyol bale firmalarý, Ýspanyol klasik dans ve müziðiyle iþlenmiþ flamenkoyu Ýspanya'daki tiyatrolara ve tüm dünyaya taþýdýlar.
Bu þirketlerin en eskilerinden biri, Pastora Imperio 1915'te Buenos Aires'te bir tiyatroda dans etmesine raðmen La Argentina'ydý. Daha sonralarý Carmen Amaya, Vicente Escudero, La Argentinita ve son olarak Jose Greco ortaya çýkacaktý. Bu tip þirketlerin Ýspanyol dansý üzerinde derin etkileri omuþtur.
Flamenko'nun uluslararasý nitelik kazanmasýnda ve bir çok sanatçýnýn ülkeyi terketmesinde en güçlü etken iç savaþ idi. Carmen Amaya ve ailesi Güney Amerika'ya giderek orada büyük baþarý kazandýlar. Ünlü gitarist Sabica Amaya'ya katýldý ve 1960 yýlýna dek Meksika ve Amerika'yý mesken edinerek Ýspanya'ya dönmedi. Carlos Montoya bir dans þirketiyle Amerika'ya gitti ve New York'ta kaldý. Vincente Escudero ilk önce Paris'te sonra da Amerika'daydý. Ramon Montoya Paris, Londra, Ýsviçre ve Buenos Aires gibi yerlerde gitar resitalleri verdi.
Savaþtan sonraki senede La Argentina, Pilar Lopez, Romario ve Antonio gibi birçok dans gruplarý belirdi. Daha sonralarý yabancý dansçýlar kendi dans topluluklarýný oluþturdular ve uluslar arasý þöhret kazandýlar. Ýspanyol dansýnýn bu uluslar arasý ünü endirekt olarak tiyatro gösterisi devrinin sonunu hazýrladý.
1940'larýn sonunda flamenko'nun onlarca sene evvel baþlayan tiyatro ve opera periodu önemini yitirmeye baþladý ve 1950lerde yavaþ yavaþ son buldu. Bu düþüþün bir çok nedeni vardý. Yabancý izleyiciler Ýspanyol bale topluluklarýnýn sergilediði flamenko dansýnýn üzerlerinde býraktýklarý duygusal etkiye olumlu karþýlýk verdiler. Turistler heyecan verici çingene dansýný izleme umuduyla Ýspanya'ya akýn etmeye baþladýlar. 1954'de Madrid'de La Zambra açýldý ancak daha ticari kuruluþlar karþýsýnda fazla dayanamayarak 1970'lerin ortasýnda kapandý.
1955'de bir Fransýz kayýt firmasý Perico el del Lunar isimli gitariste Zambra'da saf flamenko þarkýlarýnýn bir antolojisini kaydederken yardým etmesini istediler. Sonuçta ortaya çýkarýlan ve neredeyse unutulmaya yüz tutmuþ þarkýlarýn, en deneyimli þarkýcýlar tarafýndan söylendiði bu koleksiyon Fransa'da en iyi kaset ödülünü aldý ve dünya çapýnda da iyi miktarlarda satýldý.
Turneler düzenleyen dans firmalarý, özellikle Jose Greco'nunki zamanla ticari kaygý taþýmayan yüksek kalitede flamenko sanatçýlarýný dünyadaki izleyicilere ulaþtýrmaya baþladý. Böylelikle 1950 ve 60'larda bir çeþit flamenko rönesansý doðmuþ oldu. Flamnekolar dünya çapýnda meþhur olmuþ, Amerikan marketlerinde geleneksel þarkýlarýn kasetleri satýlýr hale gelmiþ ve hiçbir kahvehane orada çalan bir flamenko gitaristi olmaksýzýn bütün sayýlmaz olmuþtu.
Ayný zamanlarda Ýspanya'da kayýtlar eski þarkýlarýn çoðunu gelecek nesiller için saklarken, entellektüel "aficionados"lar ise flamenko'un tarihini araþtýran ve türlerini analiz eden kitaplar yazýyorlardý.
Flamenko gösterileri yapan klüpler (tablaos) Ýspanya'nýn her yanýnda açýldýðýnda, turistler gerçek flamenko'yu izleyebilmek için buralara akýn ettiler. 1960'larýn baþýnda, Don Pohren yabancýlarýn flamenko'yu deneyim edip, öðrenebilecekleri ya da kendi ilginç stiliyle ünlenmiþ gitar dehasý Diego del Gastor'un müziðini dinleyebilecekleri çiftlik tarzý bir yer açtý.
Bu yirmi senelik rönesans evresince, üzerinde durulan nokta kaybolmaya yüz tutmuþ eski flamenko'yu tekrar keþfetmek ve korumaktý. "Flamencos penas" denilen klüpler Ýspanya'nýn her yerine yayýlmaya baþlamýþlardý. Buralarda "afficionados" lar canlý ya da kasetten çalýnan þarkýlarý dinliyor ve bunlara iliþkin deðerleri tartýþýyorlardý. 1958'de Jeres de la Frontera'da kurulan "Catedra de Flamencologia" flamenko'yu korumak, özüne döndürebilmek ve bu konuda çalýþmalar yapacak bir merkez oluþturdular. Bu merkez ve flamenko müzesini açmanýn yanýsýra, Catedra flamenko gitar ve dans kurslarýna sponsor olduðu için, her sene flamenko konser ve resitalleri sunuyor; büyük sanatçýlarla flamenko medyasýna ulusal ödüller takdim ediyorlardý.
1960'larda Ýspanyol sahnelerinde çok sayýda deðerli gitarist belirdi. Otuz senedir Ýspanya'dan uzakta olan Sabicas, önceleri Amerikan gitaristler ve kasetleri aracýlýðýyla; sonra ise 1960'larýn sonundaki anavatanýna heybetli dönüþüyle Ýspanyollara tanýtýldý. Müzikal baðlamda zor bir flamenko gitaristi olan Victor Monje "Serranito", ürkütücü his veren yeni bir teknik ve çok karmaþýk bir müzik yarattý. Oniki yaþýndan beri meþhur olan Paco de Lucia'nýn ilk albümü 1960'larýn sonunda çýktýðýnda, flamenko gitarýnýn devrimi gerçek anlamda baþladý. Paco'nun fikirlerini nereden esinlendiði bilinmemekle beraber, kasedinin flamenko dünyasýna sanat tarihinde eþi benzeri olmayan bir teknik ve zýt mekan veya zamanlarda dahi yeni fikirleri içine alabilecek bir müziði sundu. Paco tango ve rumba ritimlerini kýsa sürelerle çýkarttýðý alümlerinde tekrarda yorumladý. Hit olan bir rumba (Entre dos Aguas) albümüyle Ýspanya'daki ulusal ilgiyi flamenko'ya çekti. Paco de Lucia'nýn da beraber çalýþtýðý "cante"lerin genç dehasý Camaron de la Isla en az onun kadar önemliydi. Camaron, 1970'lerin en etkili þarkýcýsýydý. Ustalýkla ve inanýlmaz bir müzik kulaðýyla sanki karþýsýnda kimse yokmuþcasýna þarký söyleyen Camaron'un kendine has karizmasý ve haykýran bir ýzdýrap, acý ve güçlü Arap nameleriyle dolu bir tarzý vardý. Paco ve Camaron bir düzinenin üzerinde albüm çýkarttýlar ve yeryüzünde "yýldýz" olarak tabir edilen kiþilerden daha fazlasý oldular. Onlar gelecek nesillerin taptýðý ve örnek aldýðý kiþilerdi.
1970'ler süresince, festival olgusu ortaya çýktý ve çok tutuldu. Festivaller normalde gece onbir de baþlar ve þafaða kadar sürerdi. Sadece yaz aylarýnda yapýlan bu festivaller o kadar popüler oldular ki 1981 yýlýnda Andalucia'da hemen hemen her gece her birine ikibin ya da üçbin kiþinin katýldýðý bir tanesini bulmak mümkündü. Flamenko her zamankinden daha geniþ izleyici kitlelerine hitap ederken, flamenko sanatçýlarý da artýk namuslu bir hayat sürebilirdi. Bu flamenko için yepyeni bir çevreydi: samimiyet ve doðaçlama gitmiþ, yerine ustalýk ve ticaret gelmiþti. Sanatçý içini saran isteði dindirmek için deðil, sýrasý geldiði için dans etmeye baþlamýþtý.
1980'lerde daha ziyade þov ve para amaçlý; rock, jazz, tiyatro, film ve karmaþýk enstürmanlarý kullanarak kendine yeni ifade yollarý arayan bir flamenkoyla karþýlaþýyoruz. Bu dönemde sanatýn her alanýnda þaþýrtýcý teknik geliþmeler yaþandý. Ve teknik beraberinde ticari patlamayý getirdi.
Cafe cantante döneminde, þarký flamenkodaki en önemli öðeydi ve çok fazla geliþme gösterdi. Flamenko'nun tarihçesi boyunca, küçük istisnalar dýþýnda, gitar ikinci role sahipti ve arka planda kalmýþtý. Modern devirde ise, gitar Ýspanya ve diðer ülkelerde çok fazla ilgi çekmektedir. Solo gitar albumleri ve konser performanslarý 1950-60 yýllarýnda çok popülerdi. Son yirmi sene içersinde gitar teknikleri ve müzikal anlamda bilgiyi geliþtirme dikkat çekecek þekilde ilerledi.
Günümüzde gitar ve flamenko açýkça konrol dýþýndadýr. Ancak flamenko þaþaýrtýcý þekilde esnek bir bünyeye sahiptir. Güncel eðlenceleri, ta ki bunlar uç noktalar eriþinceye kadar takip ettikten sonra geriye kaçar ve tamamiyle farklý bir yöne doðruyol alýr. Bükülür ancak kýrýlmaz...hep hayatta kalýr.
Çeviren:
Selin Erzin
Kaynak:
01 - ftp://ftp.std.com/ftp/nonprofits/dance/flamenco/flamenco-history-1of2.txt
02 - http://www.unidance.com
kaynak: bitmeyentürkü.net
Türkülerimiz | Baðlama | Þairler | Ustalar | Ozanlar | Derlemeler | Maniler | Destanlar | Makaleler | Röportajlar